Exposition Agnès Varda à Paris

Pourquoi Agnès Varda occupe une place décisive dans l’histoire des images

Agnès Varda appartient à cette rare famille d’artistes dont l’œuvre déplace en même temps le cinéma et la photographie. Née en 1928 à Ixelles, en Belgique, sous le prénom d’Arlette, elle grandit entre une origine familiale cosmopolite et l’expérience brutale du déplacement provoqué par la guerre, avant de vivre son adolescence à Sète puis d’étudier à Paris, à l’École du Louvre et à l’école de photographie de Vaugirard. Cette double formation compte énormément: d’un côté, elle apprend à regarder les œuvres dans la longue durée de l’histoire de l’art; de l’autre, elle acquiert une discipline du cadre, de la lumière et de la prise de vue qui fera d’elle une photographe accomplie avant même de devenir cinéaste. Chez Varda, rien n’est secondaire: les images fixes nourrissent les images en mouvement, et le savoir muséal nourrit un art qui ne cessera pourtant de sortir des cadres savants. C’est cette capacité à relier l’institution, la rue, la mémémoire et l’invention formelle qui explique qu’une exposition consacrée à l’artiste parle autant aux amateurs de cinéma et photographie qu’aux visiteurs venus chercher une figure majeure de la modernité.

Avant de filmer, Varda photographie, et elle le fait avec une intensité qui éclaire tout le reste de son parcours. Elle travaille auprès de Jean Vilar, du Festival d’Avignon et du Théâtre National Populaire, compose des portraits d’acteurs, d’anonymes, de familles, de scènes de travail, et apprend à faire tenir dans la même image une présence singulière et un contexte social. Cette période n’est pas une simple antichambre du cinéma: elle fonde son rapport aux corps, aux visages et aux gestes ordinaires. Là où d’autres photographes cherchent d’abord l’instant parfait, Varda cherche déjà la relation, la durée et la petite secousse narrative qui transforme une image en récit latent. C’est ce qui la rapproche par endroits d’artistes comme Henri Cartier-Bresson ou Robert Doisneau, tout en la distinguant nettement d’eux: moins attachée au seul “moment décisif”, elle s’intéresse à la continuité d’une vie, à la façon dont un décor, un métier ou une conversation prolongent le visage. Ses portraits ne sont jamais mondains; ils sont déjà des enquêtes sensibles sur la manière dont une personne habite le monde.

En 1954, lorsqu’elle réalise La Pointe courte avec des moyens réduits et sans avoir suivi le parcours académique du cinéma français, Varda invente une forme qui sera reconnue plus tard comme un geste précurseur de la Nouvelle Vague. Le film articule deux régimes rarement mêlés avec une telle liberté à l’époque: la fiction très écrite d’un couple en crise et l’attention quasi documentaire portée à un village de pêcheurs inspiré par Sète, lieu majeur de son adolescence. Ce montage entre récit intime et observation collective deviendra l’une de ses signatures. Ce qui frappe, encore aujourd’hui, c’est la souveraineté de cette première œuvre: Varda n’imite pas le cinéma dominant, elle l’écarte déjà. Elle travaille le temps, l’espace, la parole et le silence avec une précision plastique qui doit autant à son regard de photographe qu’à sa culture visuelle et à sa liberté de productrice, puisqu’elle crée sa propre structure, future Ciné-Tamaris, pour garder la main sur ses projets. À travers ce film inaugural, Varda s’inscrit d’emblée dans une histoire du modernisme artistique où l’autonomie formelle n’est jamais séparée du réel.

Cléo de 5 à 7, tourné en 1961 et sorti en 1962, reste souvent le titre par lequel on entre chez Agnès Varda, et ce n’est pas un hasard. Le film suit presque en temps réel l’errance d’une jeune chanteuse attendant un diagnostic médical, mais derrière cette trame simple se joue une révolution silencieuse: la ville, le temps vécu et le regard féminin deviennent les véritables protagonistes. Varda y démonte les images toutes faites de la féminité, du spectacle et de la peur, sans jamais abandonner la grâce, l’humour ou la circulation du hasard. Ce qui compte n’est pas seulement le sujet, mais la manière d’épouser l’expérience intérieure d’une femme dans l’espace public. En cela, Cléo n’est pas seulement un grand film de la Nouvelle Vague; c’est aussi l’une des œuvres qui ont le plus profondément renouvelé le portrait d’artistes et le portrait de femme au cinéma. Le personnage cesse d’être un objet de regard pour devenir un centre perceptif, traversé par les vitrines, les chansons, les passants, les taxis, les cafés et les inquiétudes politiques de son époque. Peu de films français ont à ce point combiné élégance formelle et puissance d’identification.

Les années 1960 confirment que Varda n’est pas seulement une styliste du quotidien mais aussi une artiste attentive aux secousses du monde. Avec Salut les Cubains, Black Panthers ou encore ses reportages photographiques réalisés en Chine, à Cuba, au Portugal ou en Californie, elle invente une autre manière de témoigner: moins héroïque que la tradition de la photographie de front, plus mobile, plus liée aux voix et aux corps en lutte. Son travail ne relève pas directement de la photographie de guerre, mais il dialogue avec elle par un souci commun de présence historique, d’attention aux visages et de responsabilité du regard. À la différence d’une figure comme Lee Miller, Varda n’entre pas dans les ruines du conflit pour en rapporter le choc frontal; elle approche les communautés, les manifestations, les militances et les discours en train de se faire. Cette nuance est essentielle: son œuvre n’est jamais extérieure à ce qu’elle filme. Elle cherche moins à surplomber l’événement qu’à trouver la juste distance pour que l’image reste poreuse aux êtres, à leur dignité et à leurs contradictions.

Cette porosité devient centrale dans les films des années 1970 et 1980, où Varda donne toute sa mesure comme observatrice des existences ordinaires et comme grande cinéaste féministe. Daguerréotypes transforme sa rue parisienne en atlas sensible de métiers, de commerces et de voisinages; L’Une chante, l’autre pas met en récit la solidarité entre femmes, la maternité choisie et les luttes pour le droit à disposer de son corps; Sans toit ni loi, Lion d’or à Venise en 1985, compose autour d’une jeune vagabonde un récit éclaté qui refuse tout jugement rassurant. Varda filme toujours contre la simplification. Elle sait qu’un portrait juste suppose des zones d’ombre, des fractures sociales et une écoute patiente. Son féminisme n’est ni illustratif ni doctrinal: il passe par des structures narratives capables de laisser exister le désordre, l’ambivalence et la colère. C’est aussi pour cela que ses œuvres n’ont pas vieilli. Elles continuent à parler du travail, du care, de la liberté, de la solitude et des normes sans se laisser réduire à un mot d’ordre ou à un slogan daté.

« Si on ouvrait les gens, on trouverait des paysages. Moi, si on m’ouvrait, on trouverait des plages. »

Cette phrase, prononcée par Agnès Varda à l’ouverture de Les Plages d’Agnès en 2008, fournit l’une des clefs les plus justes de toute son œuvre. Elle dit d’abord que l’identité n’est jamais figée, qu’elle se compose de lieux, de souvenirs, d’images accumulées et de sensations persistantes. Elle dit ensuite que chez Varda, la biographie n’est pas matière à légende mais terrain de montage. Les plages de Belgique, de Sète, de Noirmoutier ou de Californie ne sont pas des cartes postales autobiographiques; ce sont des formes mentales où se mêlent l’enfance, l’amour, la perte, le travail et l’invention. Cette phrase permet aussi de comprendre sa fameuse cinécriture: filmer, chez elle, revient à écrire avec des lieux, des objets, des corps, des couleurs, des silences et des retours. En quelques mots, Varda résume une esthétique entière, faite de souplesse formelle, d’auto-ironie et d’attention au monde sensible. Peu d’artistes ont su produire une formule aussi simple qui ouvre, au lieu de la refermer, la complexité de leur travail.

Le tournant numérique des années 2000 montre enfin à quel point Varda a refusé de devenir un monument figé. Avec Les Glaneurs et la glaneuse, elle accueille les petites caméras légères non comme un pis-aller technique mais comme une chance poétique: la main qui tremble, l’imprévu, la rencontre et l’autoportrait deviennent les moteurs d’une nouvelle liberté. Le film s’intéresse à ceux qui récupèrent, réemploient, collectent et sauvent ce que l’économie jette; en retour, Varda y réfléchit à sa propre pratique de glaneuse d’images. Cette logique se prolonge dans ses installations exposées à partir de 2003 dans le circuit de l’art contemporain, de la Biennale de Venise aux grandes expositions internationales, puis dans Visages Villages, coréalisé avec JR en 2017, où l’artiste nonagénaire retrouve la route, la conversation et le collage monumental. À un âge où beaucoup d’auteurs se répètent, elle continue d’expérimenter les formats sans jamais perdre ce qui fait le cœur de sa méthode: partir des gens, des lieux et des détails concrets.

Si Agnès Varda compte aujourd’hui, c’est donc pour plusieurs raisons qui se renforcent entre elles. Elle a d’abord donné à la création indépendante une forme exemplaire, en produisant ses films, en préservant ses archives et en construisant dans la durée une œuvre affranchie des catégories étroites. Elle a ensuite montré qu’une artiste pouvait circuler librement entre fiction, documentaire et photographie sans diluer sa voix. Elle a enfin légué une manière profondément démocratique de regarder: ne pas hiérarchiser trop vite, accueillir l’humour et la gravité dans le même plan, accorder une dignité égale à la star, au voisin, à la glaneuse, à l’enfant, au passant, au chat ou à la plage. Dans l’histoire de l’art du XXe sièclé, Varda n’est pas un “cas à part” aimable; elle est l’une des grandes inventrices d’un langage visuel capable d’unir exigence formelle, générosité politique et curiosité inépuisable. Voilà pourquoi une exposition Agnès Varda à Paris n’est pas seulement un hommage: c’est une invitation à relire toute une histoire des images à partir d’une artiste qui a constamment préféré la liberté aux cases.