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Cette page sert surtout à situer Ossip Zadkine dans le catalogue, même quand peu d’expositions lui sont encore directement reliées.
Exposition Paris
Exposition Ossip Zadkine
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Qui est Ossip Zadkine ?
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Pourquoi Ossip Zadkine reste une figure décisive de la sculpture moderne
Ossip Zadkine compte parmi ces artistes dont le nom n’a jamais cessé de circuler chez les connaisseurs, mais dont l’importance historique mérite encore d’être réaffirmée pour un public large. Né à Vitebsk en 1890 et mort à Paris en 1967, il occupe une place singulière dans l’histoire de la sculpture du XXe siècle parce qu’il a su faire tenir ensemble la rudesse de la taille directe, l’invention cubiste, la mémoire archaïque et une sensibilité profondément lyrique. Là où d’autres sculptent la masse comme une preuve de puissance, Zadkine sculpte souvent comme on ferait apparaître un être déjà contenu dans la matière. Son œuvre ne se réduit ni à un cubisme appliqué à la sculpture, ni à un simple humanisme de l’après-guerre. Elle invente un chemin plus personnel, traversé par le bois, la pierre, les mythes, les blessures de l’histoire et une attention vibrante à la présence humaine.
Cette singularité vient en partie de son parcours. Fils d’un professeur de grec et de latin, élevé entre la Russie, les forêts et les rives de la Dvina, le jeune Zadkine grandit dans un imaginaire où l’arbre, la terre glaise et le geste manuel comptent avant même les grandes théories de l’avant-garde. Son enfance nourrit durablement son rapport aux matériaux. Plus tard, quand on regardera ses figures allongées, ses torses fendus, ses oiseaux, ses orphées ou ses silhouettes ajourées, on retrouvera toujours quelque chose de cette mémoire primitive: une sculpture qui ne veut pas seulement représenter un corps, mais garder trace d’un tronc, d’un souffle, d’une poussée vitale. C’est aussi ce qui rend son travail très actuel. À une époque où l’on relit volontiers l’art moderne à partir des matières, des gestes et des formes de vie, Zadkine apparaît moins comme un sculpteur de transition que comme un artiste qui a compris très tôt que la matière elle-même possède une énergie narrative.
De la Russie à l’Angleterre, puis vers Paris
Le passage par l’Angleterre, au milieu des années 1900, joue un rôle fondateur. Envoyé à Sunderland, puis installé un temps à Londres, Zadkine apprend autant par l’école que par les ateliers d’artisans et le travail du bois. Cette expérience est capitale, car elle l’éloigne très tôt d’une conception trop académique de la sculpture. Quand il arrive en France à l’automne 1910, il ne vient pas en pur débutant. Il possède déjà une pratique de la coupe, du volume et de l’ornement, qui le rend particulièrement réceptif à ce que l’art moderne peut avoir de concret et de tactile. Son bref passage aux Beaux-Arts de Paris ne dure que quelques mois: très vite, il comprend que sa voie se trouve ailleurs, dans l’étude personnelle, dans les musées et dans le dialogue avec les formes anciennes plutôt que dans l’« uniforme académique » qu’il rejettera toute sa vie.
Le Paris des années 1910 lui offre alors le terrain idéal pour devenir véritablement artiste. Dans les ateliers de La Ruche, puis rue de Vaugirard et rue Rousselet, il découvre une capitale où se croisent les langues, les pauvretés, les ambitions et les inventions. Il fréquente les cafés de Montparnasse, approche Pablo Picasso, croise Henri Matisse, lit Apollinaire, regarde les sculptures égyptiennes du Louvre et comprend que la modernité ne consiste pas à effacer le passé, mais à le réinterpréter brutalement. Son travail dialogue alors avec le cubisme sans jamais s’y dissoudre tout à fait. Chez lui, la géométrie n’est pas une fin; elle sert à fracturer, simplifier et intensifier la figure. C’est ce qui explique pourquoi ses sculptures de jeunesse ne paraissent jamais théoriques au mauvais sens du terme. Elles ont déjà une densité physique, presque charnelle, qui les distingue d’une simple traduction sculptée des innovations picturales.
La taille directe, le bois et l’invention d’une langue propre
Zadkine se définit avant tout par un rapport frontal à la matière, en particulier au bois et à la pierre. Cette préférence l’inscrit dans une généalogie moderne qui passe aussi par Auguste Rodin, mais avec une différence nette: Rodin modèle et dramatise la chair; Zadkine taille, fend, allège et laisse apparaître l’élan interne de la forme. Dans les premières années parisiennes, il produit déjà des têtes héroïques, des maternités, des musiciens, des figures féminines où l’on sent simultanément la rudesse archaïque et le désir d’une simplification moderne. Le geste de taille directe n’est pas chez lui un effet de style. C’est une manière de respecter la résistance du matériau et de laisser la sculpture se construire depuis ses contraintes propres. Cette discipline explique la cohérence d’une œuvre qui demeure reconnaissable, même quand elle traverse plusieurs phases esthétiques.
« Au fond, j’ai toujours été un menuisier qui, au lieu de faire une table ou une porte, aurait été amené à tailler des images en bois. »
Source: citation d’Ossip Zadkine reprise par le musée Zadkine dans la présentation des collections de bois.
Cette phrase vaut bien plus qu’une jolie formule. Elle résume une éthique du travail où l’artisanat, l’invention plastique et la fidélité au matériau sont inséparables. Elle permet aussi de comprendre pourquoi Zadkine reste si important dans l’histoire de l’art moderne. Chez lui, la modernité ne naît pas d’un refus abstrait du passé, mais d’un retour aux gestes élémentaires: couper, creuser, alléger, faire apparaître. Cette logique nourrit des œuvres comme Les Vendanges, Samson et Dalila, Dame à la mandoline ou Rebecca, où l’on voit la sculpture hésiter volontairement entre figure, colonne, arbre et signe. Ce flottement est l’un de ses grands apports. Il ouvre une voie où le corps ne se ferme plus sur lui-même, mais communique avec le monde végétal, la musique, le mythe et l’espace qui l’entoure.
La guerre, les années 1920 et l’élargissement de son vocabulaire
La Première Guerre mondiale constitue un tournant profond. Engagé volontaire en 1916 dans l’armée française comme brancardier-infirmier, gazé puis hospitalisé, Zadkine en rapporte un ensemble de dessins de guerre d’une grande intensité. Cette expérience ne le transforme pas en chroniqueur illustratif du conflit; elle approfondit plutôt sa conscience de la fragilité humaine et du poids historique qui peut traverser une forme. Après la guerre, sa sculpture gagne en sûreté. Il organise sa première exposition personnelle, épouse la peintre Valentine Prax, se fait naturaliser français et commence à trouver des collectionneurs. Le moment est décisif, parce qu’il montre un artiste capable de transformer l’épreuve en méthode: la ligne se tend, les volumes s’angulent, la figure humaine devient plus dense, plus construite, mais sans perdre la vibration organique héritée du bois.
Les années 1920 sont souvent décrites comme son moment cubiste, mais cette formule est trop étroite. Oui, des œuvres comme La Femme à l’éventail ou certains Accordéonistes poussent loin la découpe des plans et la rigueur géométrique. Pourtant, Zadkine ne reste jamais prisonnier d’un petit système angulaire. Très vite, il retrouve un rythme plus fluide, plus musical, nourri par l’Antiquité, par le goût du mythe et par une attention renouvelée à la courbe. C’est ce qui le rapproche par moments d’une artiste comme Chana Orloff, autre figure essentielle de l’École de Paris, sans jamais effacer ce qui le distingue d’elle: chez Zadkine, la figure est moins compacte, plus transpercée, plus exposée à des tensions internes. Son œuvre cherche moins le calme de la présence que l’équilibre instable entre tension et chant, entre structure et élan.
Mythes, monumentalité et mémoire des catastrophes
À partir des années 1930, puis surtout après la Seconde Guerre mondiale, la dimension mythologique, la monumentalité et le drame historique prennent une importance croissante. Le voyage en Grèce, l’atelier de la rue d’Assas, puis l’exil américain entre 1941 et 1945 reconfigurent sa sculpture. Quand il revient en France, marqué par les ruines et par l’expérience de la guerre, il ne renonce pas au lyrisme; il le charge d’une gravité nouvelle. C’est dans ce contexte qu’il conçoit des œuvres majeures comme La Forêt humaine ou surtout La Ville détruite, commandée par Rotterdam après le bombardement de la ville. Avec cette grande figure aux bras levés, trouée, disloquée et pourtant encore debout, Zadkine donne à la sculpture monumentale une expression qui n’a rien de triomphal. Le monument n’y célèbre pas la victoire; il garde ouverte la blessure et transforme l’espace public en mémoire sensible.
Cette période tardive montre à quel point Zadkine dépasse les catégories trop simples. Il n’est ni un cubiste resté fidèle à son vocabulaire initial, ni un sculpteur héroïque au sens traditionnel, ni un expressionniste pur. Il occupe une place à part, parce qu’il associe la géométrie moderne, la mythologie, le pathétique et le vide intérieur. Dans ses orphées, ses ménades, ses figures drapées ou ses grands bois des années 1950, le corps semble toujours à la fois menacé et recommencé. Cela explique la forte présence, dans son œuvre, d’animaux, d’oiseaux, de têtes et d’êtrès hybrides, sans que l’on puisse parler d’un simple bestiaire décoratif. Chez Zadkine, le vivant circule entre les règnes; l’homme, l’arbre et l’animal partagent souvent une même poussée formelle. C’est aussi ce qui rend son travail si fertile pour une lecture contemporaine centrée sur les formes de relation plutôt que sur les catégories closes.
Pourquoi Zadkine compte aujourd’hui
Si Zadkine reste décisif, c’est d’abord parce qu’il rend lisible une autre histoire de la modernité. Cette histoire ne se limite ni aux peintres les plus célèbres, ni aux grands récits héroïques de l’avant-garde. Elle passe par des artistes émigrés, polyglottes, installés à Paris mais nourris d’ailleurs, qui donnent à la sculpture moderne une ampleur véritablement européenne. Zadkine appartient à cette constellation, mais il y introduit quelque chose de très personnel: un rapport charnel à la matière, une fidélité obstinée à la figure, une capacité à faire dialoguer les temps et une intensité sans emphase. Là où l’on attendrait parfois le monument fermé, il ménage du vide, de l’air, de la lumière et une vibration intérieure qui maintient la forme en mouvement.
Il compte aussi parce que son œuvre permet de penser autrement le portrait, le corps, la douleur historique et la dignité du vivant. Ses têtes, ses figures féminines, ses musiciens et ses grands personnages debout ne cherchent pas la ressemblance psychologique au sens classique; ils condensent des états d’existence. C’est pourquoi son travail résonne encore si bien avec les interrogations d’aujourd’hui autour du portrait d’artistes et du statut de la figure humaine après les catastrophes du siècle. En regard d’un sculpteur plus tardif comme Alberto Giacometti, on mesure mieux encore sa singularité: Giacometti réduit la présence à un fil presque spectral; Zadkine, lui, laisse la forme se déployer, se trouer, se végétaliser, se faire chant ou plainte. Cette différence suffit à rappeler pourquoi une exposition Ossip Zadkine à Paris n’est jamais un détour secondaire dans l’histoire de l’art. C’est une manière très directe de comprendre comment la sculpture moderne a su rester à la fois expérimentale, humaine et profondément habitée.
Galerie
Ossip Zadkine & Paris
Paris compte beaucoup pour Zadkine: son atelier, aujourd’hui devenu musée, et la place de la sculpture moderne dans la ville donnent un contexte très concret à cette page artiste.
Ossip Zadkine et Paris: ateliers, quartiers, musées, héritages
Le rapport de Zadkine à Paris n’a rien d’anecdotique. La capitale n’est pas seulement la ville où il finit par vivre; elle est le lieu où il devient artiste, le réseau où sa sculpture se forme, l’espace où il travaille presque toute sa vie et la mémoire qui conserve aujourd’hui son œuvre. Arrivé en 1910, il découvre d’abord le Quartier latin, puis Montparnasse, les ateliers précaires, les cafés, les musées et les circuits de l’avant-garde. Paris lui offre une concentration exceptionnelle de formes anciennes et d’expériences nouvelles: le Louvre d’un côté, les Beaux-Arts qu’il quitte vite, et de l’autre les artistes étrangers de La Ruche, les discussions du Dôme ou de La Rotonde, les salons et les galeries. Ce contraste explique beaucoup. Zadkine ne deviendra jamais un artiste académique parisien; mais sans Paris, il n’aurait sans doute pas trouvé cette façon singulière de faire dialoguer l’archaïsme, la modernité et l’énergie cosmopolite de l’École de Paris.
Ses premières adresses dessinent déjà une géographie très parlante. Après les Beaux-Arts, il travaille à La Ruche, puis rue de Vaugirard, près du carrefour Vavin, avant de s’installer rue Rousselet. Cette suite d’ateliers raconte un Paris du travail plus qu’un Paris mondain. On est du côté des loyers fragiles, des amitiés d’atelier, des collectionneurs qui apparaissent, des cafés où les artistes survivent et des rues où la sculpture se fabrique au quotidien. C’est aussi dans ce Paris-là qu’il rencontre Valentine Prax, qu’il partage les années de bohème, qu’il expose ses premières œuvres de manière plus personnelle et qu’il consolide sa place dans la scène moderne. Pour comprendre l’importance de Paris chez Zadkine, il faut donc penser moins au décor monumental qu’à la ville comme matrice d’habitudes, de rencontres et de persévérance matérielle. Sa sculpture naît à Paris autant de la fréquentation des œuvres que de l’endurance quotidienne dans des ateliers exigus.
Rue d’Assas: la « folie » devenue musée
« Viens voir ma folie d’Assas et tu verras comme la vie d’un homme peut être changée par un pigeonnier, par un arbre. »
Source: lettre d’Ossip Zadkine à André de Ridder, citée par l’exposition « Ossip Zadkine. Une vie d’ateliers » du musée Zadkine.
Cette phrase dit admirablement ce que représente la rue d’Assas dans la vie de l’artiste. Installé avec Valentine Prax en 1928 au 100 bis rue d’Assas, Zadkine y trouve enfin une maison-atelier, un jardin, des verrières et un cadre où la sculpture peut habiter durablement l’espace. L’adresse devient bien plus qu’un logement: un refuge, un laboratoire, un foyer d’œuvres anciennes et futures. Aujourd’hui, ce lieu est devenu le musée Zadkine, l’un des rares ateliers de sculpteur conservés à Paris avec le musée Bourdelle. Cette conservation est précieuse, car elle permet de comprendre Zadkine non par abstraction, mais dans le rapport très concret entre les œuvres, la lumière, le jardin, la circulation et les matériaux. À Paris, peu de lieux donnent aussi bien accès à la double identité de la sculpture moderne: production d’atelier d’un côté, expérience de visite de l’autre.
Les collections parisiennes et la lecture de son œuvre
Le musée Zadkine n’est toutefois pas le seul lieu parisien où son héritage se lit. La capitale conserve et expose aussi son travail à travers plusieurs institutions où l’on peut suivre la diversité de sa production. Le Musée d’Art moderne de Paris rappelle la place centrale de Zadkine dans l’École de Paris et dans l’histoire de la sculpture du XXe siècle, notamment par ses collections et ses expositions qui le replacent parmi les artistes internationaux venus inventer à Paris une autre modernité figurative. Le dialogue avec d’autres sculpteurs y devient particulièrement lisible: on comprend mieux comment Zadkine s’écarte du naturalisme, comment il troue la forme, comment il laisse les volumes se répondre plutôt que se fermer. Son œuvre y apparaît non comme une survivance d’avant-garde, mais comme une présence encore active dans le récit parisien de l’art moderne. Ce passage par le musée aide aussi à replacer Zadkine dans une histoire plus large de la capitale, celle d’une ville où les collections publiques n’alignent pas seulement des chefs-d’œuvre, mais rendent perceptibles des voisinages, des écarts et des familles formelles entre artistes venus d’horizons très différents.
Un autre détour utile passe par le musée Rodin, non parce qu’il conserverait l’essentiel de Zadkine, mais parce qu’il permet de mesurer un écart décisif. Entre Rodin et Zadkine, il y a bien une parenté de tension expressive; mais Paris aide précisément à voir ce qui les sépare. Rodin ancre la chair dans la poussée du modelé; Zadkine travaille davantage l’ossature, l’ouverture, l’ajour et la relation entre masse et vide. Lire Zadkine depuis Paris, c’est donc aussi le situer dans une généalogie de la sculpture française sans le confondre avec elle. La ville rend visible cette nuance: elle montre comment un artiste né hors de France, formé par plusieurs déplacements, devient pleinement parisien sans jamais perdre son accent propre. Cette tension entre appartenance et étrangeté constitue l’un des traits les plus féconds de son héritage.
Un héritage parisien encore très vivant
Suivre Zadkine dans Paris, c’est enfin comprendre qu’il ne relève pas seulement d’un passé pieusement conservé. Son nom continue d’organiser une manière de regarder la ville, les ateliers, les collections et la mémoire sculpturale de la capitale. Entre la maison de la rue d’Assas, les grandes institutions modernes, les parcours autour de l’École de Paris et les rapprochements possibles avec d’autres artistes du siècle, Paris reste l’endroit où sa place devient la plus lisible. On peut partir d’une promenade dans Paris, entrer au musée Zadkine, prolonger vers les musées de sculpture et mesurer à quel point son œuvre tient ensemble les contraires: enracinement et exil, monument et fragilité, mythe et histoire, chant et blessure. C’est cette densité qui fait sa force durable. Le Paris de Zadkine n’est pas une simple capitale d’exposition: c’est une ville où l’on voit encore, très concrètement, comment une sculpture peut transformer un lieu en expérience de pensée.
C’est pourquoi suivre Zadkine à Paris revient aussi à comprendre la durée d’un atelier, la lenteur d’un travail et la manière dont une ville garde vivante une œuvre sans la figer en relique.
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autour de l'artiste
Questions fréquentes
tout ce qu’il faut savoir
Où voir des œuvres d'Ossip Zadkine à Paris ?
Au musée Zadkine, 100 bis rue d'Assas dans le 6e arrondissement, installé dans la maison, les ateliers et le jardin où le sculpteur a vécu de 1928 à 1967. L'accès aux collections permanentes est gratuit et sans réservation, du mardi au dimanche de 10 h à 18 h, dernière entrée à 17 h 30. Le jardin présente notamment le « Torse de la Ville détruite », bronze fondu en 1963 chez Susse, entré dans les collections par le legs de Valentine Prax en 1981.
Y a-t-il une exposition Zadkine à l'affiche en août 2026 ?
Non, aucune exposition temporaire n'est à l'affiche au 1er août 2026. La dernière, « Zadkine Art déco », s'est achevée le 12 avril 2026. Le musée a rouvert le 23 mai 2026 avec un nouvel accrochage de ses collections, qui met à l'honneur des acquisitions récentes : une série de dessins sur les travaux d'Hercule, un fixé sous verre de Valentine Prax et deux reliefs, « Femmes et chiens » et « Trois cerfs », acquis en novembre 2025. La prochaine exposition temporaire, consacrée à Alicia Penalba, est annoncée du 18 novembre 2026 au 25 avril 2027.
Zadkine est-il né en 1888 ou en 1890 ?
Les deux dates circulent, et il faut le dire. Zadkine a déclaré toute sa vie être né en juillet 1890, date que reprennent le musée Zadkine et sa pierre tombale au cimetière du Montparnasse. Le Zadkine Research Center documente pourtant une naissance en 1888, en s'appuyant sur le registre d'inscription de l'école des arts et métiers de Vitebsk en 1899 et sur le formulaire d'inscription de l'artiste à l'École nationale des beaux-arts de Paris en 1910, et relève qu'une carte d'ambulancier de 1914 porte une date corrigée à la plume. Les notices d'œuvres de Paris Musées Collections datent d'ailleurs l'artiste « 1888-1967 », en contradiction avec la page biographique du musée.
Pourquoi Zadkine s'est-il installé rue d'Assas ?
Après La Ruche, la rue de Vaugirard et la rue Rousselet, il découvre en 1928 cette maison basse cachée au fond d'une cour du 6e arrondissement et la décrit comme une oasis. La lumière des verrières d'atelier, le jardin et la proximité immédiate de Montparnasse et du jardin du Luxembourg lui offrent enfin un lieu où loger à la fois la vie de couple avec Valentine Prax, les grands bois taillés et les bronzes en plein air. Il y ajoutera en 1950 un second atelier construit dans le jardin.
Où se trouve « Le Monument à la ville détruite » ?
À Rotterdam, aux Pays-Bas, et non à Paris. Zadkine découvre en 1947 la ville rasée par le bombardement allemand de mai 1940 ; le monument, commandé par la municipalité, est inauguré dans le port de Rotterdam le 15 mai 1953 et souvent qualifié de Guernica de la sculpture. Paris n'en conserve que le « Torse de la Ville détruite », bronze fondu en 1963, présenté dans le jardin du musée Zadkine sous le numéro d'inventaire MZS 250.
Peut-on reproduire librement les photographies de sculptures de Zadkine ?
Non. Zadkine est mort le 25 novembre 1967 : ses œuvres restent protégées jusqu'au 31 décembre 2037 en droit français et sont gérées par l'ADAGP. Une photographie de sculpture cumule donc deux couches de droits, celle du photographe et celle de l'œuvre reproduite : même lorsqu'un photographe place son cliché sous licence Creative Commons, cette licence ne couvre que sa propre prise de vue et ne vaut pas autorisation de reproduire la sculpture. Les visuels réellement libres de ce dossier sont des portraits du sculpteur, des vues d'adresses parisiennes et des documents d'archives, pas ses sculptures.
Qui était Valentine Prax ?
La peintre Valentine Prax (1897-1981) épouse Zadkine en août 1920 à Bruniquel et partage avec lui la maison de la rue d'Assas à partir de 1928. C'est elle qui rend le musée possible : elle consent une donation d'œuvres et de biens immobiliers à la Ville de Paris en 1978, puis lègue l'ensemble de ses biens à sa mort, le 15 avril 1981. Le musée est inauguré le 19 avril 1982 et conserve aussi ses propres tableaux, dont un fixé sous verre présenté dans le nouvel accrochage de 2026.