Musée de l'Orangerie

Pourquoi le Musée de l’Orangerie compte dans le paysage culturel parisien

Le Musée de l’Orangerie occupe une place décisive à Paris parce qu’il fait tenir ensemble une architecture de lumière, un récit d’histoire de l’art et une porte d’entrée très lisible vers l’impressionnisme tardif. Peu de lieux parisiens offrent une expérience aussi immédiatement mémorable. On y entre pour voir les Nymphéas de Monet, bien sûr, mais on y découvre aussi une manière très particulière de comprendre le passage entre la fin du XIXe siècle et les premières décennies du XXe. Le musée ne se contente pas d’aligner des chefs-d’œuvre. Il met le visiteur dans une position rare: celle d’un regardeur qui perçoit la continuité d’un cycle et la transformation d’un bâtiment ancien en instrument de vision. Cette qualité explique qu’il reste, pour beaucoup, l’un des musées les plus profondément parisiens qui soient, alors même qu’il n’est ni le plus vaste ni le plus spectaculaire au sens habituel du terme.

Sa singularité apparaît encore mieux lorsqu’on le compare à d’autres institutions voisines. Le musée d’Orsay déploie un grand récit du XIXe siècle; le musée Marmottan Monet donne accès à l’intimité d’un artiste et à la profondeur d’un fonds; le Jeu de Paume travaille l’image moderne et contemporaine selon une logique plus critique; le mouvement de l’art moderne trouve ailleurs d’autres scènes, plus vastes ou plus encyclopédiques. L’Orangerie, elle, tient une position plus resserrée et plus précise: faire dialoguer le dernier Monet, la collection Walter-Guillaume et l’histoire d’un bâtiment des Tuileries. Cette combinaison n’est pas un compromis. C’est une identité très forte, et c’est précisément pour cela que le lieu ne ressemble ni à un musée d’école ni à une simple annexe du grand axe Louvre-Orsay.

De l’orangerie impériale au musée: un bâtiment qui change de destin sans perdre sa logique

L’histoire du site commence bien avant le musée. Le bâtiment est construit en 1852, sous Napoléon III, pour abriter pendant l’hiver les orangers des Tuileries. Le musée rappelle que l’architecte Auguste Bourgeois mène le chantier en quatre mois sur la terrasse du bord de l’eau, face à la Seine. Cette origine compte beaucoup, car elle explique la forme même de l’édifice. La façade sud est largement vitrée pour capter la chaleur et la lumière; la façade nord, tournée vers la rue de Rivoli, reste presque aveugle pour se protéger des vents. Autrement dit, le lieu a d’abord été pensé comme une machine climatique. Cette donnée, qui pourrait sembler anecdotique, devient essentielle dès lors qu’on comprend que le futur musée tirera précisément sa force de cette relation entre espace, lumière zénithale et durée du regard. L’Orangerie n’est pas un conteneur neutre: son architecture prépare depuis l’origine un rapport physique à la clarté, à la respiration et au rythme.

Après la chute du Second Empire puis l’incendie des Tuileries, le bâtiment reste dans le domaine de l’État et accueille pendant des décennies des événements horticoles, des manifestations artistiques et des concerts. Ce n’est qu’au lendemain de la Première Guerre mondiale que son destin bascule vraiment. En 1921, l’État affecte l’Orangerie aux Beaux-Arts, et Georges Clemenceau pousse à y installer le grand ensemble des Nymphéas plutôt que de l’envoyer ailleurs. La donation de Monet est formalisée en 1922, puis le peintre s’investit dans le projet avec l’architecte Camille Lefèvre. De là naît l’idée des deux salles ovales, disposées comme un signe de l’infini, où huit panneaux de près de quatre-vingt-onze mètrès linéaires enveloppent le visiteur. L’inauguration du «  musée Claude Monet » le 17 mai 1927, quelques mois après la mort du peintre, marque la transformation d’un bâtiment utilitaire en expérience immersive de peinture, voulue à la fois comme mémoire de guerre, promesse de paix et nouvelle manière d’habiter un tableau.

Les Nymphéas et la collection Walter-Guillaume: deux récits, un seul musée

Ce qui rend l’Orangerie si précieuse, c’est qu’elle n’est pas seulement le musée des Nymphéas. Elle est aussi le lieu où s’est installée la collection Jean Walter et Paul Guillaume, ensemble déterminant pour lire certains pans de la peinture des années 1860 aux années 1930. Le musée rappelle que l’État acquiert cette collection en 1959 et 1963, sous réserve d’usufruit, afin de lui donner sa forme définitive à l’Orangerie. Grâce à cette étape, le musée cesse d’être seulement un écrin monographique consacré au dernier Monet et devient un lieu capable d’articuler décor total, collection de modernité française et histoire du goût portée par des collectionneurs. Le rôle de Domenica Walter, veuve de Paul Guillaume puis de Jean Walter, est ici décisif: elle réalise le vœu de son premier mari de créer un musée accessible au public, tout en orientant fortement la physionomie finale de l’ensemble.

Cette seconde identité du musée mérite d’être prise au sérieux. La collection Walter-Guillaume réunit environ 148 œuvres et se distingue moins par la quantité que par la précision de ses choix et une certaine idée du classicisme renouvelé. On y voit de grands noyaux de Renoir et de Cézanne, mais aussi des œuvres de Gauguin, Sisley, Matisse, Modigliani, Derain, Utrillo, Soutine, Marie Laurencin et Pablo Picasso. Cette constellation compte énormément, parce qu’elle fait sentir comment une collection privée peut raconter autrement l’histoire du premier XXe siècle. Ici, il ne s’agit pas de résumer tout l’art moderne, mais de montrer un axe singulier, où la modernité reste liée à la figure humaine, à la couleur et au portrait. L’Orangerie n’oppose donc pas brutalement Monet aux Modernes. Elle propose plutôt deux régimes du regard qui se répondent: l’un panoramique, atmosphérique et enveloppant; l’autre plus serré, plus collectionneur, plus attentif aux filiations entre les artistes.